贾一平 | 在《北京法源寺》标记今年和经年

更新时间：2025-12-31 22:48  浏览量：1

回顾2025年，最难忘的“中国戏剧”当有《北京法源寺》。

这部戏自2015年首演至今已届十年，早已成为观众心中的经典。近100场戏每每爆满、一票难求。甚至有人全国“追戏”看了不下五、六十场，当真如痴如醉。

在“庙堂高耸”的“人间戏场”，人物穿行波谲云诡的历史时空，一切仿佛因念而生、随念而隐。慈禧、光绪、康梁、谭嗣同、袁世凯……这些仅在书中记载的人物从舞台深处走来，独白、交谈、吵架、结拜……时空交错不是问题，透明的墙随时可逾越；人物不必脸谱化，舞台接纳每个人的独白开放麦。

观众所沉浸的，不仅是中国式的审美意境和精神共鸣，还有瞬息宇宙般的意识流动和游戏体验感。投入什么就照见什么，观众得以参与舞台传奇的描摹与见证。正如一年年的阅历增长带来不同的况味，观众在一场场演出中也从未两次踏进同一条河流。这或许正是《北京法源寺》不断生长的魅力所在。

在一众人物中，贾一平饰演的谭嗣同成为全剧最为光彩夺目的人物之一，他如彗星一般撞击人心，炽烈、耀眼、气宇轩昂、从容不迫，他身上纯粹的理想主义和精神力量，收获了许多观众的热泪和心跳。“

我今生顶天立地，来世必仗剑天涯。看明月天山外，苍茫云海间。风景不殊，山河犹是，人民小康。”

每每演到此处，全场无声惊雷。

中国国家话剧院院长、戏剧《北京法源寺》编剧导演田沁鑫曾评价，贾一平塑造的谭嗣同，有超越小我挥发大我的气质。他的表演极具爆发力，有昂扬勇猛的气度，亦有救国拯民的风采，对不同类型的观众都会形成吸引力。

十年间，贾一平也是为数不多演满戏剧《北京法源寺》全部场次的演员。在这个过程里，他对于什么是真正的“中国戏剧”有了真切的体验和不断深入的思考。对他来说，每一年都是对中国戏的持续积累和渐进。

光华锐评「星年记」栏目专访中国国家话剧院演员、导演贾一平。

十年《北京法源寺》

探寻中国戏的“骨相”与精神

中国国家话剧院演员 贾一平

在又一年的谢幕与启幕之间，回顾与戏剧《北京法源寺》的十年。

这部戏不仅是“中国戏剧”的里程碑，也是我作为参演者在创作实践中至关重要的印记。我感谢田沁鑫导演选择我饰演谭嗣同。这部戏让我第一次体验到作为演员的价值意义和幸福感，也引领我对舞台上的中国戏产生了无比浓厚的探寻兴趣。

什么是中国戏？

再现与表现的不同

说到中国戏剧，一直没有一个很清晰的认识。话剧的形式来自欧洲。西方戏剧的形式决定了它探讨的内容表达、审美追求，从根子上和中国的文化传统是不一样的。

西方戏剧是“再现式”的。

它观察生活，模拟生活，在舞台上构建一个写实或象征的空间，然后通过对话和情节冲突，去塑造人物，揭示人性的复杂与极端的困境。它讲因果，重逻辑，要求有起承转合的结构。从希腊悲剧到莎士比亚，再到存在主义话剧，莫不如此。

而中国的戏剧传统是“表现式”的

。它不执着于模拟一个外在的真实，舞台可以是一个留白的“空灵空间”。一桌两椅，演员往那儿一站，如同说书人，说这是哪里，就立刻置身于哪里。空间和意境，是靠演员的“说”和观众的想象共同建构出来的。

同时中国的戏剧传统更为重视人物的“神性”与“诗性”，而非复杂人性的讨论

。

如中国戏曲中歌颂的岳飞、包公、袁崇焕等英雄人物，已不是具体的历史个体，而是寄托了百姓对忠诚、公道、家国情怀等全部美好愿望的“文化图腾”，是提炼过的、崇高化的精神。而在《牡丹亭》《桃花扇》等才子佳人的故事里，人物又是 “诗性”的，追求的是一种东方的、写意的美感呈现。

戏剧《北京法源寺》在一个关于理想、牺牲、民族出路的中国故事中，既有严肃的内核、激烈的冲突，又融入了中国式审美和现代精神的表达探索，事实证明观众是热爱的。

参演的过程中让我逐渐意识到，中国戏剧应该有自己独特的审美标识和组织结构，才能满足中国观众长期深植于传统文化土壤所形成的审美心理和意境期待。真正的“中国戏剧”范式值得我们创作者持续探索。

“立地成佛”

中国戏的表演逻辑

演了十年谭嗣同，我觉得最难的是开场。中国戏要求演员一上台，就要“立地成佛” 。你必须让观众立刻相信你就是谭嗣同，如果观众不信你，对不起，戏就没有人看了。

中国戏和西方戏剧的舞台组织和结构推动也是不同的。

西方戏剧靠情节去推动人物。

三幕或五幕，起承转合，人物在事件中慢慢展露性格，观众随着情节的推进，逐渐认识他、理解他。按照斯坦尼斯拉夫斯基的理论，演员是通过组织舞台行动来塑造人物形象，所谓“行动三要素”就是做什么、为什么做、怎么做，即任务、目的、手段。表演者需要有一个具体的对手，在具体的情境里，完成具体的任务。

而中国戏是靠人物来推动情节

。 它的结构常常是“段落式”的，像传统戏曲的折子戏，场与场之间，不一定有严密的因果衔接，重在场面、情绪和意境。

戏剧《北京法源寺》就是如此，它不是起承转合的线性叙事，而是人物的“列传”与“心声”的并置。这就要求，人物一上台必须瞬间成立。

谭嗣同的开场，是直接走到台前，对观众说：“我叫谭嗣同，我出生在北京宣武门外，烂漫胡同寓所，家离法源寺很近。少年时，我师从刘仁熙、欧阳中鹄等人研究儒学经典；长大后骑马出塞，游历西北，得见百姓疾苦……” 我不是在跟戏里的对手对话，我是在跟观众“说书”。

这时候，斯坦尼斯拉夫斯基的那套“行动三要素”瞬间失灵了。我“做什么”？做自我介绍。“为什么做”？怕观众不知道我是谁。“怎么做”？我没有对手，还没有建构更多的对话和冲突，问题就出在这儿。如果演员的表演一开始找不到内在支点，心里就是空的，脚下是飘的。我被这种感觉折磨了很久。

直到首演时的一次连排，我才豁然开朗。我听到小和尚说“师父，谭嗣同在跟您说话”，老和尚呵斥：“闭嘴，这是牌位。” “牌位”两个字，像一把钥匙，突然打通了我的所有困惑。

对啊，我演的并非1898年正在经历历史现场的谭嗣同，而是1921年法源寺里，一个小和尚听老和尚讲故事，他脑海中想象出的那个“谭嗣同”。我是一个“牌位”上的魂魄 ，一个早已完成所有的壮烈事迹，回过头来俯瞰往事的“灵”。

既然是“过来人”，还有什么可紧张的呢？历史的结局我已了然，生死早已看淡。我从牌位上走下来，看到寺庙里香火鼎盛，心生欢喜，就像回家一样，跟在场的香客、观众们聊聊我的往事、见闻和想法。所以，我找到了

“笑着上场”

的方式。

这个角色不是来“演”英雄的，而是来“话”沧桑的。有了这个定位，所有的台词、动作、气息，忽然就都有了归属。

这就是中国戏对演员的严苛要求：台上没有慢慢进入角色的过程，而必须把所有的功夫做在台下。上台的那一刻，从扮相、台词、精气神，就必须让观众立刻相信“你就是”。

只有观众信了，你的叙述他才听得进去，他才会跟着你的语言，去脑补出西厅胡同、法华寺、菜市口的景象，完成那个“象外之象”的审美共建。

叙述与情境

中国戏的观演关系

中国戏是没有 “第四堵墙”的 ，我们从不假装观众不存在。舞台上的人直接面对观众，倾诉、交流、叩问，这是从说书、曲艺、戏曲一脉相承下来的观演关系。

所以中国戏的核心手段是 “叙述” ，而非西式戏剧的“对话”。

戏剧《北京法源寺》中，每个人物都在直接陈述自己的观点、经历和情感。谭嗣同叙述他的游历与悲悯，袁世凯叙述他的野心与算计，慈禧叙述她的权谋与孤独，康有为更是把他与光绪见面的一小时对外说了一辈子……

声音大多是高亢的、笃定的、慷慨激昂的，因为那不是日常生活的小情小爱，而是历史关头的宣言与自白。人物的能量始终是顶格的，像绷紧的弓弦，只有在音乐的间奏处，才偶尔流露出片刻的柔软。

这种“叙述体”，可以让戏剧的节奏变得非常快，信息密度极高。观众也需要调动所有想象，快速运转以脑补“留白”的空间。一切因念而生，随念而灭。这样的共时性思维和链接方式，其实是离网络思维最近的。

于是《北京法源寺》形成了一种独特的魅力：它不像看一个情节剧，故事知道了就没有悬念了。观众一遍一遍地观看，是为了“沉浸”于戏里的烧脑氛围，来反复体味那段历史风云中人物的精神光芒。就像听一首熟悉的交响乐，每一次都有新的感动。

这种紧密的观演关系，更接近于中国戏曲“听韵味”的传统，强调的是审美情境的反复浸润，而非情节谜题的一次性解答。这是中国戏剧所独有的一种 “审美情境” 的享受，而非 “叙事逻辑” 的追随。

悲悯与利他

中国戏的精神价值

演一个角色十年，最大的变化不是提升演技，而是对人物的深入理解。角色像一坛老酒，会和你的生命一起发酵。

“我想我今生顶天立地，来世必仗剑天涯，看明月天山外，苍茫云海间，风景不殊，山河犹是，人民——小康！”

谭嗣同的这段台词，最初我是用客观的态度和流畅的表达来处理，内在的理解是：正因有了一代一代舍生取义的英雄前赴后继，才有了我们今天的好日子。它的表达一定是饱满高亢的。

但是现在，当念到“人民”两个字，心里会咯噔一下，不由自主地有了一个停顿。此时往台下一看，有这么多人在这里，突然会觉得很心疼，太不容易了。对于中国人来说，小康的日子实在来之不易。眼泪忍不住涌上来。

演到第四、五年的时候，我才真正理解了谭嗣同身上的“悲悯”，他对生活在这片土地上的人是热爱。他身上有一种“利他”的思想，是将“小我”置于“大义”之下的勇气与境界。我想这也正是人们一直忘不了他的原因。

戏剧《北京法源寺》十年，让我更加明晰了对“中国戏剧”的探索方向和对人生意义的理解追求。每一年的时光都不是简单的重复，它是积累和渐进，是热爱和利他。